Cine por Mujeres

ALICE GUY: LA PRIMERA DIRECTORA DE CINE

Alice Guy fue la primera persona, en llevar un film narrativo a la pantalla. Ella dirigió, produjo y/o supervisó más de 300 películas y el resto de tiempo se dedicó a intentar probar al resto del mundo que eso era lo que había hecho. Sus producciones tocaban todos los géneros, desde cuentos de hadas y cuentos fantásticos a parábolas religiosas, pasando por comedias románticas o películas policíacas.
Nació en Paris. Era la hija de un famoso escritor lo que la llevó a desarrollar su amor por las artes y la literatura. En 1885 empezó a trabajar como secretaria de Gaumont, cuando todavía se dedicaba a fabricar equipos de fotografía.
En ese mismo año Louise Lumiere invitó a Gaumont a que viera el nuevo aparato que había construido, una cámara que hacía que las fotos fijas se convirtieran en movimiento. A Madame Guy le fascinó el aparato. Algo más tarde Gaumont hizo su propia versión de la cámara de 60mm de Lumiere sin saber muy bien que era lo que iba a hacer con su nuevo aparato. A Alice se le ocurrió que podría escribir unas pequeñas historias y realizarlas para divertir a los potenciales compradores del aparato. Cuando le sugirió esta idea a Gaumont él dijo: "Como tú quieras... no es más que un juguete para niños..."
Así fue cuando ese mismo año Alice realizó la primera película narrativa: "La Fee aux Choux". El invento de Alice tubo tanto éxito que los equipos de la empresa de Gaumont comenzaron a venderse estupendamente. Desde aquel momento ella estuvo al cargo de la nueva productora del Señor Gaumont. Todas las películas que ella hizo en esta época de su vida fueron proyectos muy ambiciosos: desde escenas de óperas a escenas militares. En la mayoría de estos filmes, utilizó trucos cinematográficos como la doble exposición del negativo, dándole la vuelta al negativo, etc. Estos trucos o "técnicas" han sido generalmente atribuidos a Méliès.
En 1907, se va a vivir a los EE. En 1910, volvió a la dirección y fundó "Solax Company". Entre 1910 y 1914 la compañía produjo 325 películas de distintos tipos y duraciones y, se dice que, alrededor de 50 fueron dirigidas por ella.
Fue capaz de adaptarse perfectamente a los gustos de los americanos y su empresa consiguió un gran éxito. Tanto fue así que pudo mover sus estudios a Fort Lee en New Jersey y construir uno de los mejor equipados estudios del mundo.
Guy era de todas formas una mujer del siglo XIX, decía creer fehacientemente en las estructuras familiares de la época, consideraba a las mujeres como el sexo débil y se decía no feminista. Decía que el sitio adecuado de las mujeres era delante de la cámara pero luego decía que no había nada en la dirección cinematográfica que supusiera que una mujer no pudiera hacerlo tan bien como un hombre. Estas contradicciones probablemente vinieran dadas por sus grandes dotes diplomáticas, por no "molestar" a nadie por sus puntos de vista políticos. Se decía de ella que jamás tocaba los temas de las mujeres y hasta se llegó a hablar de su supuesta misoginia, pero, más importante de lo que una persona dice es lo que una persona hace. Alice sí hizo películas de mujeres. Una de ellas fue "The Call of the Rose" (La LLamada de la Rosa).
Alice fundó otras dos compañías cinematográficas pero a partir de 1919, se hizo casi imposible la posibilidad de competir con Hollywood y ella tuvo que empezar a alquilar los servicios de sus "talentos" a otras compañías más grandes. Fue el comienzo del fin de su etapa en la industria independiente. Finalmente su compañía terminó por caer y su matrimonio con ella. Así que volvió a Francia esperando retomar su carrera profesional en su país. Pero las cosas no le fueron como ella esperaba; así que decidió volver a los Estados Unidos. Una vez allí quiso buscar y recuperar sus películas y fue a filmotecas pero no encontró casi ninguna de sus películas y de las que encontró se escondían bajo nombres de dirección de sus compañeros. Ella sabía desde el principio que su nombre, intencionada o inintencionadamente sería omitido o ignorado o degradado en la historia del cine francés y americano"

Cine en el mundo

Sólo el 4% de los realizadores son mujeres, pese a que en la mayoría de los estudios los cargos ejecutivos son ocupados por ellas.

En la calle que está al sur de los estudios Paramount, sede del filme "Lo que ellas quieren", se veía un cartel con la cabeza de Trent Lott sobre una estatuilla de un Oscar y el escalofriante mensaje: "Hasta el Senado de EE.UU. es más progresista que Hollywood. Senadoras: 14 %. Directoras de cine: 4 %". El cartel fue idea de un grupo feminista conocido como las "Guerrilla girls".

Los números no hacen sino empeorar. En 1991, había tantas directoras en Hollywood que la revista Time llegó a sacar un título a doble página celebrando "el torrente de películas importantes dirigidas por mujeres" y centrándose en una docena de requeridas cineastas, entre ellas Martha Coolidge, Randa Haines, Jodie Foster, Barbra Streisand, Mary Lambert, Amy Heckerling y Penny Marshall. Hoy, sólo dos de las directoras mencionadas son vistas como cineastas clase A.

¿Por qué en la industria cinematográfica sigue existiendo cierta supremacía masculina? En gran medida, se debe a la cuestión económica, pues mientras mayor sea la presión comercial, más temerosos se muestran los ejecutivos en correr cualquier riesgo. Es decir, las mujeres son consideradas como un negocio poco rentable por su falta de experiencia y sólo se les otorga una oportunidad en una industria tan exigente cuando lo hacen en colaboración con hombres o están emparentadas con alguien de renombre.

Nancy Meyers es la directora de cine más buscada de Hollywood gracias a su película Lo que ellas quieren, que fue un gran éxito. Meyers Realizó una comedia en con Jack Nicholson y Diana Keaton. Pero tuvo que ser aprobada por Nicholson, quien en su carrera de más de 40 años nunca antes había trabajado con una directora mujer.
Otro exponente femenina en el cine de hoy: Sofía Coppola, hija del Francis Ford Coppola, En 1998, dirigió su primer cortometraje. En 2003 cuando no llevaba ni cinco años en la dirección y con dos largometrajes, con la nominación como mejor directora en los premios Oscar por Lost in Translation. Se convirtió así en la tercera mujer en ser nominada como mejor directora y en la primera estadounidense en lograrlo. Al final, no se llevó estatuilla alguna.

Cine por mujeres en Argentina

Martha Bianchi es una de las fundadoras de la Asociación La Mujer y el Cine, grupo pionero dentro del cine argentino. Creado en 1988, el grupo es anterior al regreso del Festival de Cine de Mar del Plata, y constituye una sección fundamental del evento. El año pasado por motivos que se desconocen no estuvo, este año todavía no se sabe. Además existe un concurso de cortos que se realiza hace 8 años, que es cortos hechos por mujeres.

La asociación tiene como objetivo crear, promover, y/o difundir actividades protagonizadas por mujeres en el campo de la cultura y las artes, sin restringirse necesariamente al cine. Centran la atención en la dirección cinematográfica porque es el lugar donde aún encuentran algunas dificultades relacionadas con la condición de mujeres, ya que tradicionalmente el rol del director fue un lugar de hombres. Si bien cada vez hay más mujeres que filman, todavía no se afirma la continuidad de sus carreras. En Argentina hubo una eclosión en los ’90, mientras que en los años ´80 abrieron el camino María Luisa Bemberg y algunas otras. Al principio fueron casos aislados, pero después surgió mucho más fuerte. En los últimos diez años ellas fueron las que chocaron más que nada con los vaivenes de la industria y el país.

Racismo en el Cine

“¿Por qué yo debo quejarme de ganar siete mil dólares por semana Interpretando una sirvienta? ¡Si no lo hiciera, estaría ganando siete dólares por semana siendo realmente una!” (Hattie McDaniel, por su rol de mammy en Gone with the Wind, 1939, de Victor Fleming. Por esta interpretación obtuvo un premio Oscar como “mejor actriz secundaria”, siendo la primera mujer negra en ganarlo).

A lo largo de su historia Occidente ha mostrado resistencia a la diversidad de culturas.

La sociedad ha construido esteriotipos en todas las áreas de la cultura, en la literatura, en la plástica, y también en el cine. De alguna manera siempre se intento sostener la idea del hombre Blanco superior hasta fines de los años ‘50.

Entonces nos preguntamos que pasa en el cine que es lo que nos quieren mostrar y que es lo que intentan sostener

La década de 1910 ha sido para la historia del cine en la que se consolidó un modo de representación narrativa la cual se toma como modelo.

El film de D.W. Griffith Birth of a Nation, de 1915, se establecen estereotipos que representan a los afroamericanos de un modo racista, descriptos como ladrones, violentos, , irresponsables, una amenaza sexual para la mujer blanca, y limitados a su tarea de sirvientes/as; concluyendo finalmente con la justificación de la existencia del Ku Klux Klan. En este y en los films realizados por el sistema de Hollywood durante las décadas siguiente, quedará planteada la cuestión del negro como una presencia difícil de asimilar. Siempre aparecerán en los márgenes de la escena y jugando su rol en función del personaje central del hombre blanco.

Para la audiencia blanca, las humillaciones y marginalidad en los que se ponen a los personajes negros o en un contexto de exotismo (de danzas y música) les garantiza un “confort moral”. Ante los ojos de la audiencia blanca no resulta tan cuestionable verlos a humilládos, ya que parecen no estar “capacitados” o ser “meritorios” de papeles serios y profundos, para una audiencia que aún no puede identificarse con ellos.

Luego del estreno del film de Griffith arreciaron las protestas, especialmente por parte de la NAACP (National Asociation for the Advancement of Colored People).

Como respuesta surgen una serie de films producidos por compañías negras (Lincoln Motion Picture Company) y realizados por directores negros para la comunidad negra. Entre los directores se destaca Oscar Micheaux (1884-1951) quien es considerado el padre del cine independiente negro. Él era productor, guionista, realizador y distribuidor de sus propios films, manteniendo la producción de películas independientes afroamericanas de 1918 hasta 1948.

Los films realizados en la segunda mitad de la década del 10 y los años 20 recibieron el nombre de “films de raza”. En ellos se quiso mostrar la realidad de la comunidad en su forma de vida.
Hollywood vio pronto el negocio y comenzó a realizar “films de raza” con personajes centrales negros. La Gran Depresión de finales de los años 20 llevaron a las compañías independientes negras a la bancarrota, de la que sobrevivió únicamente la compañía de Oscar Micheaux. Hollywood por su parte continuó realizando “films de raza” y en los años 30 dominaba el 99% de la producción en manos de blancos.

En el caso de las mujeres el estereotipo de mujer negra se puede resumir en las imágenes de la “sumisa cristiana negra”, la mulata sensual que desvía a los hombres del camino correcto, la esclava, la sirvienta.

La Segunda Guerra Mundial significó el fin de los films de raza. El gobierno norteamericano, en un esfuerzo por reclutar más negros al servicio, produjo numerosos films de propaganda con elenco totalmente negro. Por el otro, tomó el control del stock de celuloide y lo racionó sólo para la industria de Hollywood. Dentro de esta serie de films se destaca la figura del actor Sidney Poitier.

El cine afroamericano de los años 60 va de la mano del surgimiento del Movimiento por los Derechos Civiles y la oleada de descolonización de los años posteriores a la 2º Guerra Mundial.
A fines de los 70 Nueva York se convirtió en otro de los ejes donde surgirían otros jóvenes directores: Warrington Hudlin, Robert Gardner, Ayoka Chenzira, Kathy Collins, entre otros.
Otra corriente fue la denominada “blaxploitation”, Los films “blaxploitation” si bien cambiaron el papel de los hombres en los films afroamericanos no van a cambiar demasiado el lugar de la mujer negra. El movimiento murió cuando los productores blancos descubrieron la veta de este tipo de cine, hasta que la misma se agotó y dejó de ser negocio.
En los años 80 y 90 se suma la presencia de las directoras negras que incorporan la mirada feminista, expresándose una crítica al sexismo y a la homofobia de la comunidad negra, En los films de esos años producidos por la industria, no hubo un verdadero cambio ya que la presencia de las figuras femeninas negras estaban detrás de la figura masculina blanca (por ejemplo, Grace Jones en Conan the Destroyer, 1984; Tina Turner en Mad Max Beyond Thunderdome, 1985; Whitney Houston en The Bodyguard, 1992).

Cabe citar aquí los films de Julie Dash Illusions (1983), Praise House (1991) y Daughters of the Dust (1993); de Alile Sharon Larkin Your Children Come Back to You (1979); de Ayoka Chenzira Alma’s Rainbow (1993); de Maya Angelou Down in the Delta (1998); de Cheryl Dunye Stranger Inside (2001) y la obra de Yvonne Welbon.

A mediados de los años 80 comienza a destacarse la figura de Spike Lee. También consiguió que sus films sean vistos igualmente por audiencias negras y blancas, rompiendo las barreras de un cine dirigido a un solo público. Aunque hoy parezca que los afroamericanos han conseguido abandonar una posición marginal y ubicarse en el centro de la escena, las características en que se desenvuelve la industria cinematográfica no garantiza que esta posición esté consolidada. A las dificultades que encuentran los directores para conseguir financiamiento se suma la capacidad de recuperación ideológica por parte del sistema dominante, con gran habilidad para convertir todo en una mercancía más para codificar, consumir y marcar diferencias sociales sexuales y demás y así ejercer un mayor control social y un monopolio del código.

Cine EN LOS 60´

El Cine Nacional en la Década del 60

30-07-2008

Las décadas de los años 60 y 70, estuvieron caracterizadas por la constante inestabilidad política, marcada por la alternancia de gobiernos democráticos y de facto. Como puede suponerse, durante estos últimos, las censuras y proscripciones fueron frecuentes y afectaron a la producción cinematográfica local.

Uno de los principales exponentes de este “nuevo cine argentino” es sin dudas José Kohon, quien sostuvo que “la represión se daba en lo político y en lo familiar, en las escuelas y en los partidos incluso de izquierda. Presento películas como (Prisioneros de una noche-1962 y Tres veces Ana-1961)

Una de las figuras central de los 60 fue Leopoldo Torre Nilsson, quien dio sus primeros pasos como asistente de su padre, Torres Ríos. Nilsson recurrió a obras literarias nacionales y a una temática local. Tanto en “La casa del ángel” (1957) como en “La mano en la trampa” (1961), se propuso criticar a la clase aristocratizante local. A su vez, “Fin de fiesta” y “Un guapo del 900” (1960) critican la corrupción de los dirigentes políticos. Sobre el final de la década, Nilsson se dedicó a los grandes personajes de la historia argentina, rodando filmes sobre Martín Fierro (1968), San Martín (en la recordada “El santo de la espada”, de 1970) y Güemes (“Güemes, la tierra en armas”, 1971).

El cine militante, se hace presenten estos años. El grupo cine Liberación conformado por Fernando Pino Solanas, Octavio Gettino y Gerardo Vallejos entre algunos de sus principales realizadores produjo " La Hora de los Hornos " (1966/68), inscripto dentro del llamado Tercer Cine, es una película que crítica la complacencia de determinados sectores sociales frente a la neocolonización. Gran importancia en esta obra tuvo, como antecedente de un cine social, Fernando Birri, realizador argentino que en 1962 dio a conocer " Los Inundados”.

Otro cineasta preocupado por la problemática social de esta época fue Leonardo Favio. Dicho interés ya puede apreciarse en su primer filme, “Crónica de un niño solo” (1965), en el que retrató las experiencias de la infancia marginal.

Estos realizadores no se opusieron a los grandes nombres del período anterior – Ferreyra, Torres Ríos o Soffici-, sino a “la estupidez almibarada de las escalinatas y los teléfonos blancos, de los dramones a la chantilly o la comicidad pavota”. Como podrá apreciarse, siempre que surgieron en el país tendencias funcionales al régimen de turno, que ocultaban la verdadera realidad social, el “cine de autor” se levantó contra ellas.

Además a diferencia de sus antecesores, no provenían del trabajo como asistentes o técnicos en la industria sino que en su mayoría había comenzado dirigiendo cortometrajes o participando de talleres vocacionales: podemos destacar a , Manuel Antin (La cifra impar-1962, Los venerables todos-1963), Rodolfo Kuhn (Los jóvenes viejos y Los Inconstantes-1962), - Lautaro Murúa (Shunko-1960, Alias Gardelito-1960).

Tenemos que tener en cuenta que varios de estos directores se veían influenciados por el movimiento de La nouvelle Vague que transcurría en Francia.
La corriente crítica que no adscribía al modelo cahierista, acusó a la generación del 60 de moda pasajera y copia falsa del modelo europeo, sin contenido auténtico. El verdadero cine nacional quedaba entonces o bien del lado de La guerra gaucha o bien del lado del cine político posterior. La acusación de "afrancesamiento" e "inautenticidad" para el cine de los primeros años sesenta se volvió un lugar común en el análisis de la obra de estos realizadores y evitó un abordaje más productivo de la misma en su línea de pensamiento. La visión europea del "ser nacional" argentino fantaseaba con exotismos, pampas y gauchos y consideraba poco auténtico el retrato de una clase media urbana tan parecida a la del viejo continente.

Es por ello que las películas de la generación del sesenta fueron mal recibidas, salvo las de temática social o rural como Los inundados o Shunko.
Desafortunadamente, la generación del 60 no llegó nunca a consolidarse: gradualmente una sucesión de modificaciones fue anulando las garantías de la ley de cine de 1957, hasta que, en octubre de 1963 se sancionó el decreto ley 8205 que estableció, entre otras cosas, un Consejo Honorario de Calificación facultado para establecer cortes y objeciones. La censura, las dificultades económicas y un panorama político cada vez más difícil obstaculizaron el desarrollo del nuevo cine argentino y en muchos casos marcaron el fin de la carrera de numerosos realizadores.

ARTE DEL 60´
Nacimiento del Rock Nacional
A fines de los años cincuenta el mundo vibraba con el ritmo y los movimientos de Elvis Presley. En esos tiempos en nuestro país tenían éxito Paul Anka, Neil Sedaca, Johnny Tedesco o Palito Ortega; de estilos muy distintos al de la rebeldía que significaba el rock naciente. Algunos afirman que orquestas como la de Eddie Pequenino podrían ubicarse como antecedentes del rock nacional. Sandro y los de Fuego, que aparecen en escena en 1963 marcan otro hito importante en esta irreverente cultura musical de los sesenta.
El primer grupo de rock nacional fue el de los Beatniks, con Moris y Pajarito Zaguri. Moris creaba por esos tiempos "Ayer nomás", uno de los temas símbolo de esa época.
Los beatniks nacieron en 1966, en Villa Gessell. Se inclinaban por el rock'n'roll de "Long Tall Sally" o "Tutti Frutti", aunque también componían sus propias canciones. En 1966 era la banda más importante que se presentaba en "La Cueva", un reducto hasta entonces reservado al jazz. Fue la banda que grabo el primer simple de rock argentino:”Rebelde” 67. “Ayer Nomas la compuso el pero la popularizaron los gatos. En 1970 editó su primer disco 30 minutos de vida con canciones compuestas entre 1967 y 1970.“El Oso y De Nada Sirve” (70)

Luego vendrían Los Gatos -con Litto Nebbia- que creaban "La Balsa", "Viento dile a la lluvia", "Seremos amigos". Así en 1968´, éste sería el primer disco de rock en castellano de venta masiva en nuestro país.
originariamente bautizados como los Wild Cats en 1964 cantaban en ingles, en fiestas y como teloneros llegados de buenos aires. Recordemos que son de Rosario. Hacían temas de Check Berry y Elvis Presley. Y con la llegada de Litto Nebbia sefueron haciendo temas propios hasta alternar un estilo más cercano a The Hollies, The Beatles y The Animals.

1965: llegan a Bs As y con el nombre de “Los Gatos Salvajes” y graban el primer disco con 10 temas y dos covers de los Rolling Stones. ESTE ES EL PRIMER DISCO LOCAL DE MUSICA 100% BEAT EN CASTELLANO. LO ESCRITO POR LITTO NEBBIA FUE LA PUNTA DE LA LANZA DEL ROCK EN ARGENTINA, QUE PASO A OCUPAR EL LUGAR QUE EL TANGO HABIA DEJADO VACANTE PARA LA GENERACION JOVEN.


El primer simple que logran grabar "La Balsa" / "Ayer Nomás" fue un éxito impredecible: vendió más de 200.000 placas. Lo habían grabado el 19 de junio de 1967 y salió a la venta el 3 de julio.

Luego de Los Gatos vino Almendra; en este grupo Luis Alberto Spinetta creó temas como "Muchacha" -que se transformaría en un himno para los jóvenes de la época-, "Ana no duerme" o "Plegaria para un niño dormido" entre otros.

Un grupo que presentó características muy particulares fue "Manal", es que Javier Martínez supo reflejar en temas como "Avellaneda Blues", "No pibe" y el famoso "Jugo de tomate" la tradición porteña entremezclada con el blues y el rock.
MANAL: antiguamente llamados Ricota, interpretaba un blues marcadamente influenciado por CREAM el grupo de Eric Clapton Tambien se presentaban diariamente en La Cueva,Con el cd “Manal” en 1971 se rompe el tabu que no se podia hacer blues y rhythm and blues en castellano.

Arte y política
TUCUMAN ARDE historia de una experiencia
En 1968 un grupo de artistas de vanguardia protagoniza una ruptura con la institución arte en su conjunto (mercado, becas, salones, concepciones de arte vigente, etc). Inician la búsqueda de una nueva estética explorando la relación con un soporte institucional alternativo, externo al campo artístico: la CGT de los argentinos. A partir del "mensaje del primero de mayo" (redactado por Rodolfo Walsh) la CGT de los argentinos venia convocando a sectores extrasindicales (intelectuales, artistas, estudiantes, etc).
La confluencia con la CGT de los argentinos, la central obrera enfrentada a la dictadura de Onganía, significa la posibilidad de que un programa estético se vincule con el movimiento obrero, los sectores populares, sus luchas y reivindicaciones concretas. La creación artística necesariamente debía tener un impacto sobre la vida social por lo que significaba una reformulación no solo de los lenguajes que se utilizarían como así también los canales de exposición. Se dio una apropiación estética de discursos, procedimientos, formas, y espacios inherentes a la práctica política y sindical de oposición.
La denuncia de la crisis tucumana era una de las principales campañas de la CGT: la política del gobierno en el "Operativo Tucumán" , publicitado como la industrialización de la provincia, en realidad sólo era una pantalla para justificar el cierre de los ingenios azucareros que representaban su motor productivo. Estos artistas se plantearon relevar las paupérrimas condiciones de vida de los obreros de los ingenios azucareros y evidenciar la falsedad de la propaganda oficial en el mismo terreno donde ésta consolida su hegemonía, en los medios masivos de comunicación

La experiencia

El primer paso para la realización de la obra fue la acumulación y el estudio de estadísticas y datos sobre la realidad social de la provincia de Tucumán. Alrededor del proyecto trabajaron numerosos teóricos, sociólogos, artistas, cineastas y fotógrafos. Analizada la información existente, un grupo de artistas de Rosario viajó a Tucumán para recopilar datos en el lugar y hacer contactos. Posteriormente otro más numeroso -a los efectos de confrontar y verificar la realidad de la provincia- recaló allí con dos vías de trabajo. Por un lado hicieron una conferencia de prensa en el Museo de Bellas Artes, a la que asistieron numerosos medios, artistas y funcionarios, donde se anunció la preparación de un trabajo artístico -en sentido tradicional-. La finalidad fue encubrir los móviles de denuncia política de la obra, facilitar la tarea y evitar la represión del otro grupo que se abocó a realizar las entrevistas, grabaciones y filmaciones
Una semana antes de partir a Tucumán, en Rosario -mientras los medios oficiales seguían mostrando una publicidad en la que aparecía una hermosa joven morena con el epígrafe "Esta chica tiene azúcar", en alusión a la pequeña provincia argentina- se inició otro "Operativo Tucumán". Los artistas, para crear una intriga "copiando" la acción publicitaria de los medios, pegaron afiches en carteleras oficiales pagas y paredes que decían únicamente "Tucumán" y simultáneamente en funciones de cine se proyectaron diapositivas con la misma palabra.
Luego, mientras se desarrollaba el trabajo en esa provincia, se inició la campaña clandestina "Tucumán Arde". Se pintaron fachadas y tapiales de Rosario y se pegaron miles de obleas en lugares públicos con esa única inscripción. También se pintaron y arrojaron volantes, y días antes de inaugurarse la muestra en Rosario se mostraron en forma "oficial" afiches anunciando, con cierta ironía, la "Primera bienal de arte de vanguardia". Los testimonios filmados y grabados, sumados a centenares de fotografías, que se enviaban diariamente desde Tucumán, permitieron que al regreso del grupo, todo estuviera listo para presentar el material. Sin embargo, la conmoción de lo vivido los llevó a plantearse la opción entre montar el material o hacer un acto político. Finalmente se decidió hacer la muestra. Los artistas fueron sorprendidos en Tucumán por una realidad que superaba lo que habían supuesto, pero tuvieron la necesidad de mostrarla.
El 3 de noviembre se inauguró la exposición bajo el doble título "Primera bienal de arte de vanguardia" y "Tucumán arde". Se exhibieron fotografías, diapositivas, cortometrajes, los parlantes propalaron grabaciones con los testimonios de los trabajadores, se expusieron noticias relacionadas con los cierres de los ingenios, y se entregaron copias al público. Para ingresar había que pisar los nombres de todos los dueños de los ingenios, y cada 30 segundos se apagaban las luces haciendo una alusión directa a que en Tucumán en ese mismo momento se moría alguien de hambre. Simbólicamente, se servía café sin azúcar.
La CGT brindó sus sedes de Rosario y Buenos Aires además de los contactos necesarios para el trabajo de investigación en Tucumán. En Rosario se extendió por 15 días, en BSAS duró solo unas horas ya que empezaron las llamadas intimidatorias de los organismos de seguridad del estado, exigiendo el levantamiento de la muestra so pena de perder la personería jurídica del sindicato sede. Allí comenzaron también los conflictos entre la vanguardia artística y la cgt.
La rápida clausura, la intención de difundir la obra y la falta de un proyecto común para continuar el proceso hicieron que la mayor parte del material se diseminara por todo el mundo. Por estos motivos en la actualidad existen muy pocos registros sobre Tucumán Arde.