jueves, 3 de septiembre de 2009

TAPAS DE CLARIN DURANTE EL PROCESO, Las patas de la mentira


26/03/76


24/03/76




27/03/76


25/03/76



30/03/76


17/11/77


27/03/76



28/03/76



29/03/76



03/04/82


30/03/76


17/11/77




10/07/78



11/12/83













lunes, 1 de junio de 2009

COATLICUE escultura azteca


Coatlicué, la de la falda de serpientes, la devoradora de hombres , diosa de la tierra y la fertilidad, de la vida y de la muerte, madre universal a la que los aztecas le dedicaron toda su devoción.
Las representaciones de Coatlicue muestran la parte mortífera de esta diosa porque la tierra, aparte de madre bondadosa de cuyo seno nace todo lo vegetal, es el monstruo insaciable que devora todo lo que vive, hastalos cuerpos celestes desaparecen tras ella.
La escultura de Coatlicué es de basalto, mide 2.50 de alto por 1.60 de ancho. Coatlicué es una representación en piedra del mito de la creación azteca, y una síntesis de la cosmovisión mesoamericana.
Esta escultura es descubierta en 1790 enterrada en un zócalo de la catedral de México junto con el calendario azteca. Se supone que fueron enterrados por la llegada de los españoles. Luego de ser desenterrada se la oculta en la universidad por el resquemor que esta produce. A fines del S.XIX el estudioso Torre descubre en la parte inferior un relieve (en la planta de los pies) y hace un grabado de esa imagen. Se la vuelve a encerrar en la casa de la moneda y permanece allí hasta que en el S. XX Justino Fernández le da un lugar en el museo y toma esta obra como paradigma de la estética precolombina.
Fue sometida a distintos análisis a lo largo del tiempo, se la tiene como la pieza más amada o más odiada, nunca es indiferente. Se la ha calificado como un espanto o una monstruosidad.

MITO
Oral y escrito (está incluído en códices). Se siguió transmitiendo varios siglos después de la conquista.
Coatlicué estaba en Culuacán (ciudad sagrada), se encontraba barriendo el templo y siente que unas pelotas de algodón y plumas se le meten en el vientre. Escucha una voz que le dice que va a tener como hijo al sol. Ella ya tenía dos hijas la luna y las estrellas, que enojadas por esta extraña concepción (no había sido engendrado por otro dios) quieren matar a su madre, decapitándola (por eso la escultura aparece con la cabeza separada del cuero).
Pero Coatlicué grita y nace Huitzilopochtli, dios sol de la guerra y dios tribal de los aztecas. Que venga a su madre arrojando a su hermana luna de lo alto de la pirámide y la desnuca. La matanza de sus hermanas se ve en el ciclo de la vida en la dinámica sucesión de días y noches a partir de la existencia de la tierra. (Coatlicué)

ANALISIS FORMAL
Distribuida claramente en forma de cruz odría leerse como las 4 direcciones cardinales. La estructura de simetría axial. Toda la figura puede ser inscripta en un triángulo isósceles.
LA estructura piramidal se debe principalmente a un colgajo que le cae por atrás, desde la cintura hasta casi el nivel del suelo, que está compuesto por 13 trenzas. Estas aluden a los 13 cielos: para los mesoamericanos la tierra era plana y había 13 cielos por los que se conectaba por medio de trece escalones formando una estructura piramidal y 9 infiernos o inframundos. El sol durante la mañana ascendía los trece escalones hasta llegar al mediodía y luego los iba bajando (de oriente a occidente) por las noches bajaba al inframundo y recorría el reino de los muertos, para reaparecer al día siguiente.

Su Forma es antropomorfa, tiene una estructura triple: vista de frente, idea de cuerpo humano; vista de perfil: media pirámide o un triangulo y en su lado posterior: cruz. Las serpientes que la cubren, sustituyendo incluso partes de la anatomía, simbolizan a la humanidad.
Su cabeza está formada por dos serpiente enfrentadas. Las serpientes de frente siempre tienen dos colmillos, pero las cabezas están de perfil, esto le imprime ritmo. Tiene también lenguas bífidas. La cabeza aparece fracturada del torso aludiendo al decapitamiento por parte de sus hijas.

Su torzo desnudo, representada con la piel de una mujer desollada con los pechos colgantes (deidad femenina) símbolo de la primavera.
Coatlicue era una diosa feroz, sedienta de sacrificios humanos, por eso en su representación esta adornada con un collar de corazones y palmas de manos abiertas, que representan los sacrificios humanos a los dioses.
El torso también tiene una calavera adelante y otra atrás que representa la vida y la muerte. En las celebraciones por el nacimiento de H. se hacían sacrificios masivos.
La falda está conformada por serpientes cuyas cabezas y colas forman rombos. Es la zona más dinámica, simbolizan a toda la humanidad. En la parte anterior penden dos serpientes divinas que se diferencian claramente del las demás por sus chapetones (gotas de sangre, líquido sagrado) y por su ubicación. Dan infinidad de ritmos con distintos tipos de texturas.
La serpiente entre las piernas representa un falo y alude al próximo alumbramiento. El falo está presente porque la fertilidad está vinculada al culto a la tierra: deidad masculina.
En la parte baja trasera hay una tortuga que alude al alumbramiento. Debajo de la pollera de plumas de águila: esta naciendo Huitzilopochtli.
Las piernas terminan en garras de águila que se hunden en el relieve de la base y dos ojos en cada pata. El águila es el símbolo de la diosa solar.
Sobre las garras tiene cascabeles, símbolo de la diosa luna que despierta al mundo con los cascabeles.

martes, 26 de mayo de 2009

FRIDA KAHLO





















Mi Nacimiento (1932)






Henry Ford Hospital (La cama volando), 1932





Arbol de la Esperanza, Mantente Firme (1946)






Lo Que el Agua Me Dio (1938)



Autorretrato en la frontera entre México y los Estados Unidos (1932)





Mi vestido cuelga allá (1933)


El marxismo dará salud a los enfermos (1954)

jueves, 21 de mayo de 2009

EL CRISTO MUERTO DE HOLBEIN

Este cuadro suscita en el que lo observa ante todo un golpe emocional. Se nos manifiesta como la presencia de algo terrible, oscuro, encerrado, vacío y asfixiante a la vez. Provoca horror o compasión, nunca indiferencia.
Estamos hablando del “Cristo en el sepulcro” pintado por el pintor alemán Hans Holbein en el año 1522, que originalmente se encontraba en la base de un altar y hoy en día en el Museo de Bellas Artes de Basilea.
El intentar desentrañar su sentido conlleva una polémica, iniciada quizás por Dostoyevski que a través de la voz del príncipe Myshkin (en su obra “El Idiota") dice "…¡este cuadro!... ¡este cuadro! ¿Pero no sabeis que al mirarlo un creyente puede perder la fe?”.
La pintura representa a Cristo en el sepulcro de tamaño natural, el cuadro mide dos metros de largo por solo 30 centímetros de alto, y este no es un dato más porque su formato, sumado a distintos elementos formales que iremos analizando determinan su atmósfera y su sentido.
Dijimos que la primera impresión que se tiene del cuadro es estar frente a algo oscuro, encerrado y asfixiante. La marcada horizontalidad, la escasez de espacios vacíos, el tamaño de la figura y la paleta elegida son los que están generando estas cualidades, y al mismo tiempo se conectan con el sentido más profundo de esta obra.
Ya ha sido sacado de la cruz, el rostro lleva la expresión de un dolor sin esperanza, la mirada vacía, el perfil acerado y la piel son los de un hombre realmente muerto. La representación sin disimulo de la muerte humana, la puesta al desnudo casi anatómica del cadáver, comunica a los espectadores una angustia insoportable delante de la muerte de dios, con la ausencia total de referencia a la trascendencia, la resurrección.
El patetismo con el que está representado el sufrimiento de Jesús se diferencia de las representaciones de pintores italianos de esa época donde se representa a cristo idealizado sin rastros de sufrimiento por los tormentos recibidos. La iconografía italiana embellece, o al menos ennoblece el rostro de Cristo en la pasión, pero sobre todo lo rodea de personajes sumidos en el dolor tanto como en la certidumbre de la resurrección, como si quisieran sugerirnos la actitud que nosotros mismos deberíamos asumir frente a la pasión.
Holbein en cambio deja a Cristo solo, muerto como hombre, con el sufrimiento, la finitud y la soledad de cualquier hombre. El techo del ataúd se cierra sobre la imagen sin ningún punto de fuga hacia el cielo, la visión desde el lateral del ataúd de alguna manera nos incluye, nos invita a participar de este enterramiento, la mirada no tiene escape más que de derecha a izquierda posándose en distintos puntos, el rostro sufriente, la herida de la lanza en el pecho, las manos crispadas. Es la visión de la propia muerte.
Esto es lo que lleva a decir a Dostoievski "lo que este cuadro expresa con fuerza es esta misma noción de una fuerza oscura insolente y estúpidamente eterna, a la cual todo se somete y que nos domina a pesar nuestro. Los hombres que rodeaban al muerto, aunque este cuadro no representa a ninguno, debieron sentir una angustia y una consternación horrorosa en esta noche que quebraba de un solo golpe todas sus esperanzas, casi su fe. Debieron separarse unos de otros víctimas de un terrible espanto, aunque cada uno abrigase en su fuero interno un pensamiento prodigioso e imposible de desarraigar. Y si el maestro hubiera podido ver su propia imagen en vísperas del suplicio, ¿habría podido caminar hacia la crucifixión y la muerte como lo hizo? Es esta una pregunta que a uno le viene una y otra vez a la mente cuando mira este cuadro..."
Esta es la interpretación de un hombre de mediados del siglo XIX, pero la del contemporáneo de Holbein, el que veía este cuadro en la iglesia cada viernes santo, sería esta? como se explicaría entonces que este cuadro ocupara un lugar en una iglesia? Esta es la polémica que me refería al comienzo, para conocer el sentido original que el artista quiso dar a su obra debemos acudir a diferentes fuentes históricas y artísticas que nos permitan desentrañar la mentalidad, la visión del mundo del hombre alemán del renacimiento. Quizás la lectura haya sido precisamente la contraria de Dostoyevski: cuanto más terrible se nos presente la muerte de cristo, más necesaria y reclamada será la resurrección.
Quizás nosotros como hombres del SXXI nos sintamos mas identificados con Dostoyevski que con aquel lejano cristiano del renacimiento... o no, cuando al reconstruir imaginariamente el momento de la muerte de Cristo acompañado de sus discípulos, sus futuros apóstoles y todos los que con fe lo acompañaron en el calvario, y se pregunta: “si la visión real del cadáver fue como la que nos propone Holbein (y este cadáver debe haber sido así) ¿cómo han podido creer que resucitaría? Los presentes debieron preguntarse ¿cómo se pude triunfar sobre algo tan terrible como la muerte? Si él que había doblegado a la naturaleza en vida, se había hecho obedecer por ella y había dicho ¡Talitha kumi! y la niña se había levantado, "¡Lázaro levántate!" y el muerto se había levantado del sepulcro? Si él mismo se encuentra en este estado, ¿que nos deparará a nosotros hombres comunes?

Bibliografía:
Julia Kristeva: “El cristo muerto de Holbein” en Fragmentos para una Historia del Cuerpo Humano, Ed. Taurus

jueves, 14 de mayo de 2009

LOS OFICIOS DEL CINE


En cualquier producción audiovisual, el reparto del trabajo es fundamental para el éxito. A continuación se citan algunos oficios importantes en la creación cinematográfica.

Capitalista: Los capitalistas son los que realmente pagan la película. Suelen destacarse en los créditos y sus marcas comerciales o productos. También aportan una parte importante de la financiación las propias productoras, estudios y canales de TV o distribuidores que van a beneficiarse del resultado final.

Productor: es el mayor responsable de que la obra final sea concluida con éxito. Debe gestionar los recursos humanos y materiales necesarios para hacer la película. Por lo general, es dueño o directivo de la empresa del sector audiovisual que se encarga de realizar la obra.

Guionista: es el encargado de escribir el guión literario adaptando con estilo cinematográfico una idea original o una obra literaria existente. En contadas ocasiones, los productores contratan expertos en formular ideas que aportan la esencia de una historia que el guionista desarrolla después.

Director: El director tiene la responsabilidad de convertir el guión en una obra audiovisual. Encargándose fundamentalmente de desarrollar el guión técnico. También trabaja con el montador durante la post-producción de la película.

Intérprete: El actor o actriz se encarga de interpretar el papel de un personaje. Durante el rodaje de la película, están a las órdenes del director que en ocasiones es sustituido por el director de actores.

Director de fotografía: Se encarga de que lo captado por la cámara reciba la iluminación requerida con el enfoque preciso. Decide qué película debe usarse, qué objetivo, qué apertura de diafragma, cuántos focos usar y cómo han de colocarse. Controla luces y sombras para dar un tono y dimensión a los sujetos que aparecen en pantalla. A sus órdenes están los eléctricos, el foquista, el encargado del material sensible; Incluso el director artístico. Que debe obedecer algunas de sus indicaciones.

Compositor: El compositor musical añade música a la película de acuerdo a los gustos del director. Tratando de acompasar la música al ritmo de la película transmitiendo la emoción apropiada para cada secuencia que requiera música. El músico trabaja con unas pautas establecidas por el guión o visionando además el montaje preliminar de la película, antes de terminar el montaje sonoro.

Director artístico: El director artístico es el encargado del diseño de decorados y elementos del escenario que van a verse en la película. A sus órdenes están carpinteros, escultores, albañiles, pintores, dibujantes y todo profesional relacionado con la decoración. Este especialista, siguiendo siempre las órdenes del director, trata de dar un estilo propio a la película ambientándola en una época o entorno concreto dentro de un plató o estudio de rodaje.

Técnico de sonido: Se encarga durante el rodaje de que el sonido directo sea registrado correctamente a traves de micrófonos dispuestos por el escenario o portados por el jirafista y se encarga durante el montaje de que efectos sonoros, música y sonido directo sean mezclados adecuadamente.

Asistente del director: Es a quién el director confía la tarea de comunicarse con los miembros del equipo. Es quién se encarga de pedir "SILENCIO" y dar orden de que el equipo se prepare para comenzar a "RODAR".

Script: El script o continuista, es quién se fija en todos los detalles en el rodaje de cada toma. Anotando los tiempos de rodaje, qué tomas se han considerado buenas, malas y documenta con fotos o anotaciones el final de cada sesión de rodaje para que al volver a retomar un mismo plano no haya fallos de continuidad; que no haya complementos diferentes en tomas consecutivas del guión.

Diseñador de vestuario: Basandose en el guión y en pautas que puede establecer el director artístico, el diseñador de vestuario crea la ropa que van a usar los actores.

Maquillaje: El maquillador se encarga del aspecto de la piel de los personajes. Ya sea caracterizandolos en diferentes edades o usando FX. Sino tienen q estar caracterizados hacen q la piel tenga un color uniforme.

Peluquería: El peluquero realiza lo mismo que el maquillador pero en el pelo.

CINE LATINOAMERICANO

Cine latinoamericano

Se denomina cine latinoamericano al integrado por las producciones cinematográficas de los artistas, productores y técnicos de América Latina, si bien esta clasificación es discutible en términos de tradición cinematográfica (3 países aglutinaron casi toda la producción de Latinoamérica hasta 1970), teniendo su englobamiento características de distribución internacional desde fines de la década de los años sesenta, reconocida en diversos festivales y entidades dedicadas especialmente al mismo, como el Festival de Cine Latinoamericano de Toulouse, Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana o la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, con los antecedentes históricos de los festivales de Pesaro y sobre todo de Viña del Mar en 1967 y1969.

Panorama

El cine latinoamericano ha padecido el problema del aislamiento económico entre los distintos países, lo que ha impedido la creación de un mercado latino de cine. De este modo, la mayor parte de su producción ha dependido de la capacidad económica de cada país y del tamaño de sus mercados internos. Desde el origen del cine sonoro en 1930, hasta 1996, el 89% de la producción total cinematográfica se concentró solo en tres países: Argentina, Brasil y México.

Hasta mediados del siglo XX, el cine mexicano y en menor medida el argentino, tuvieron una considerable presencia latinoamericana, con exponentes como Cantinflas o Libertad Lamarque. Pero a partir de la década del 60 la presencia internacional del cine mexicano y argentino desapareció.

En esa década surge la noción de "cine latinoamericano" como una manifestación artística emparentada, no tanto por el idioma (porque el papel de Brasil es muy importante) como por temáticas y propuestas estéticas emparentadas, así como por la perspectiva de construir un mercado de cine latinoamericano, integrado por espectadores con la necesidad de verse a si mismos.

El Nuevo Cine Latinoamericano
El inicio se produjo con el Festival del Cine Latinoamericano de Pesaro en la década del 60, pero el momento clave fue el Encuentro de Cine Latinoamericano de 1967, que tuvo su motor en el chileno Aldo Francia, del Cine Club de Viña del Mar, el cubano Alfredo Guevara, del Instituto Cubano de Arte e industria Cinematográfico (ICAIC) y el argentino Edgardo Pallero. Fue la primera vez que se reunieron hombres y mujeres de cine de todos los países latinoamericanos.

Para fines de la década del 60 había aparecido toda una camada de realizadores latinoamericanos de importancia, como los brasileños Glauber Rocha y Nelson Pereira dos Santos, los argentinos Fernando Solanas y Leonardo Favio, los cubanos Tomás Gutiérrez-Alea y Santiago Álvarez, y los chilenos Raúl Ruíz, Miguel Littín y Lautaro Murúa. Este movimiento fue llamado "Nuevo Cine Latinoamericano".

En la década del 70 la mayoría de los países latinoamericanos sufrieron la imposición de sangrientas dictaduras que virtualmente paralizaron la producción cinematográfica y obligaron a exiliarse a centenares de artistas. El caso más extremo es el de Chile, que durante la larga dictadura de Pinochet (1973-1989) casi no tuvo producción de cine de relieve, mientras que los cineastas chilenos en el exilio produjeron 178 películas.

El Nuevo Cine Latinoamericano se diferenció notablemente del cine "nacional" de los años 1930-1960, por orientarse mucho más hacia el "cine de autor" y relativamente alejado de los mecanismos comerciales relacionados con los sistema de "farándula".
Argentina, Brasil y México, lideran la producción cinematográfica, con el ingreso de una considerable cinematografía de Cuba, Colombia, Chile, Bolivia, Perú y Venezuela.

miércoles, 13 de mayo de 2009

Sacco y Vanzetti


“Ustedes han luchado en todas las guerras. Han trabajado para todos los capitalistas. Han errado por todos los países. ¿Cosecharon el fruto de su trabajo, el precio de sus victorias? ¿Les conforta el pasado? ¿Les sonríe el presente? ¿Les promete algo el futuro? ¿Encontraron una parcela de tierra donde poder vivir y morir como seres humanos?" Sobre esos problemas, sobre ese argumento y ese tema, la lucha por la existencia, hablará Bartoloméo Vanzetti. Discusión libre para todos. Traigan a sus mujeres.”
Esta es la redacción de un proyecto de volante hecho por Bartoloméo Vanzetti, que Nicola Sacco llevaba consigo en el momento de su detención, y oportunamente leído por Katzmann al jurado.
Bartoloméo Vanzetti, nació en 1888 en Villafalletto (Cuneo). Emigró a Estados Unidos a los 21 años. Después de varios oficios, en el momento de su arresto trabajaba de vendedor ambulante de pescado. El día anterior a la ejecución dijo que era féliz de terminar de una buena vez. Murió a los 39 años.
Nicola Sacco, nació a comienzos de 1871, en la provincia de Foggia. A los 17 años decide emigrar a los Estados Unidos. En 1916 fue arrestado por haber participado en una huelga con un grupo de anarquistas. Emigró a México para retornar a los Estados Unidos en 1918. Era zapatero. Murió a los 36 años.
Como hacen los norteamericanos, cuarenta años después del crimen oficial contra Sacco y Vanzetti (en el 77) pidieron disculpas. Había sido una equivocación.
Cuando fueron detenidos, sin ninguna prueba, se los acusó de un atentado: del asalto y homicidio del pagador de una fábrica, Frederick Parmenter, y su escolta Alessandro Berardelli, en el pueblo de South Braintree, Estados Unidos, el 15 de abril de 1920. La policía supo hacer la trampa. El juez Thayer y los demás no se tomaron ningún trabajo, se dejaron llevar por las pruebas policiales. Total era lo mismo, si no habían cometido ese delito, valía la pena matarlos por sus ideas. Bush también los hubiera calificado de terroristas.
El proceso judicial causó un gran escándalo internacional y fuertes protestas, sobre todo en Europa aunque también tuvo grandes dimensiones en Latinoamérica, debido a las escasas e insuficientes pruebas. Pese a las protestas y los pedidos de clemencia arribados de todo el mundo, incluído el Papa, la condena a la pena de muerte se mantuvo inalterable. Antes de morir, Nicola Sacco se volvió hacia los testigos y gritó: ¡Viva la anarquía!


“Sacco y Vanzetti. Dramaturgia sumaria de documentos sobre el caso" , fue la primera versión teatral sobre estos hechos, publicada en castellano. Y estuvo a cargo del genio de Mauricio Kartún.
Según contó a Telam hace unos años, el propio Kartún “…La idea original era reciclar el "Sacco y Vanzetti" de Roli y Vincenzoni, de cuya vigencia había conseguido convencerlo Jaime Kogan, pese a sus reparos respecto de que la ejecución pública de aquellos dos hombres pudiera todavía conmover en un país donde treinta mil personas habían sido aniquiladas en la oscuridad más obscena…” Igualmente ese intento inicial de adaptación de la obra "fue devorado por el descubrimiento de una documentación valiosísima como las cartas de Vanzetti, las actas del juicio, los interrogatorios, los alegatos y una parva de escritos periodísticos y de ficción que terminaron incluso por independizar al material de su versión original".La obra fue estrenada en el Teatro Metropolitan de Buenos Aires en octubre de 1991 con éxito de crítica, público y recaudación, y luego montada en Mendoza, Tucumán, Santa Fe y Córdoba, como también en California, Roma y Montevideo.La adaptación de Kartun se caracterizó entonces por una original combinación de las estrategias del teatro documental y del épico que desplegaba con notable fluidez escénica rupturas y quiebres espacio-temporales, diferenciándose también de sus predecesoras por el énfasis con que abordaba el drama íntimo de los personajes.Cuenta Kartun "Puse mucho empeño en eludir el recurso habitual de transformarlos en los colores de una bandera, en el rojo y el negro del anarquismo, porque los asimilaba a meros emblemas portadores de una ideología, a símbolos de un carácter unívoco. Me interesó entonces acercarme a sus facetas humanas olvidarme del mito y concentrarme en la heroicidad y el estoicismo de dos hombres comunes; quizás a la manera de algunos pintores de íconos medievales que se centraban más en Cristo que en la cruz.

Para Kartún fue "la posibilidad de descubrir el placer que encierra desenterrar un cúmulo de materiales ocultos y reciclarlos bajo una nueva expresividad".
Dirección Jaime Kogan:
Elenco:

Vanzetti.......................(1991).... Victor Laplace

(1992) .....Manuel Callau
Sacco.............................Lorenzo Quinteros
Fiscal................................Roberto Carnaghi
Abogado................................Alberto Segado
Juez.............................................. Aldo Braga
Hermana de Vanzetti.............. Lidia Catalano
Esposa de Sacco.......................Rita Cortese
Preso...................................... Danilo Devizia
Policia....................................... Oscar Boccia

Testigos - verdugos
Graciela Paola - Cesar Andre - Pedro Loeb

Asistente de dirección:Diego Kogan

Iluminacion: Jaime Kogan y Tito Egurza
Musica: Diego Kogan
Vestuario: Estela De Lorenzo

Escenografia
Tito Egurza


Dirección general y puesta en escena:
Jaime Kogan

..........(1991).... Victor Laplace
(1992) .....Manuel Callau
Sacco.............................Lorenzo Quinteros
Fiscal................................Roberto Carnaghi Abogado................................Alberto Segado Juez.............................................. Aldo Braga Hermana de Vanzetti.............. Lidia Catalano Esposa de Sacco.......................Rita Cortese Preso...................................... Danilo Devizia Policia....................................... Oscar Boccia
Testigos - verdugos Graciela Paola - Cesar Andre - Pedro Loeb
Asistente de dirección:Diego Kogan
Iluminacion: Jaime Kogan y Tito Egurza Musica: Diego Kogan Vestuario: Estela De Lorenzo
Escenografia Tito Egurza
Dirección general y puesta en escena: Jaime Kogan .. .